【主题】汪晖：《阿Q正传》的叙述方法及其暧昧性
“阿Q是一个永远不能用自己的思想来思想的人，他永远生活在幻觉里面，不断地编织着关于他自己、别人和整个社会的故事。他有许多故事，却没有自我意识。因此，这些瞬间不能从他的意识、自我意识中去寻找，而必须从他的潜意识或本能之中去发掘。只有在他无法控制的领域，我们才能找到阿Q革命的契机。“五四”时代的启蒙者们期望通过新文化唤起国民的自我意识，在他们看来，中国国民性的病根就在于缺乏自我意识。圣经贤传为我们列了规矩，告诉我们怎么做，我们就怎么做。如果感到痛苦，我们就需要编一个故事将这个痛苦合理化。但鲁迅在《阿Q正传》中要挖掘的是另一些东西，一些稍纵即逝的东西，一些不断被编织故事的欲望所遮盖的本能或欲望。”——汪晖
汪晖：阿Q生命中的六个瞬间
一、《阿Q正传》的叙述方法及其暧昧性
1、在两种叙述传统之间的《阿Q正传》
《阿Q正传》采用了说书人的叙述方式，作者是相对超然的。正由于此，这里提出小说叙述方法与暧昧性的问题也许有点奇怪。暧昧可以是对某种不清晰状况的描述，但即便如此，它也只能是一种主观性的描述。《阿Q正传》的叙述方式与“五四”文学的主观性很不相同。“五四”新文化运动反对旧文学、倡导新文学；其中三个文类的转变最为引人注目。第一是与古典诗歌截然不同的新诗。第二是从晚清文明戏发展而来新的、与旧戏截然不同的西方话剧形式。第三是在叙述方法上与传统小说截然不同的短篇小说。新文学用白话取代文言，与通俗小说的语言形式有一定的延续性，但白话短篇小说的体裁和技巧与说书人文学，以及当时流行的黑幕小说、公案小说、鸳鸯蝴蝶派小说有所不同，在叙事方法上常常用片段的、横截面的、主观的叙述方式展开作品。捷克学者普实克归纳出中国新文学的三个最基本的特点，即主观性、个人主义和悲观主义。他论证说，从主观的、个人的，甚至悲观主义的角度看，“五四”小说背离了传统小说形态，却近于古典的散文和诗歌传统。 鲁迅的很多小说（比如《头发的故事》、《鸭的喜剧》）与他的一些散文很难区分开来。《狂人日记》里面的“我”直接地表达他对于世界癫狂、历史吃人的看法。日记体的样式是主观性的承载者。《故乡》、《祝福》描写闰土、祥林嫂的故事，并在鲁镇或浙东乡村中展开；这些故事是在“我”回乡的过程中呈现的，他们的故事被纳入了“我”回乡的经历、感情和思想的变化之中。因此，要把握闰土、祥林嫂的故事的含义，也不得不去探讨“我”的主观性问题—如果不理解这些故事与它们的叙事方式之间的关联，就难以说明这些作品的含义。鲁迅杂文和散文中的有些描写与他的小说在文类上的间隔并不绝对。这些作品描述世态万象，但叙事是主观的。
《阿Q正传》的叙述方法与通常的“五四”小说很不同，不像典型的现代小说的写法，在鲁迅作品中非常奇特。它起初在《晨报》副刊的“开心话”栏目中发表，有点像通俗小说连载的味道，叙述方式上留有强烈的说书人文学的影子。传统的长篇小说，都有一个全知的说书人统领整个叙述。话说某年某月某地，有一个什么样的人，故事就这样展开了。这叫做“从头说起”。然后是“接下去说”，经过一个契机，故事可以分头展开，这就是“话分两头，各表一枝”，而后又从头说起，打入一个楔子，再接下去说。比如说宋江的故事，牵出李逵、燕青等等一大堆人的故事。我从小在扬州长大，扬州评话很出名，其中经典的段子是王少堂说《武松》，那部书是我小时候的邻居孙龙父先生整理的。其中醉杀西门庆那一段很有名。武松上酒楼去杀西门庆，从酒楼最下面到最上一层，也就几米的路程吧，假如武松三步两步上了酒楼杀了西门庆，那故事没有法子讲下去了。一定要一个故事套一个故事，吸引住听众。王少堂说武松，从楼下到楼上，共计七步，就说了七天。每天听众等着武松上去杀西门庆，他好像下一分钟就要上去了，结果讲到日头偏西，武松的一条腿还没有落下。说书人是全知的，他无所不在，知道所有的故事—他告诉你前世今生，不但了解你们家的事，而且还知道你心里怎么想的。现代小说不能这样写。比如《狂人日记》里头，大哥或者其他人并不能知道为什么狂人这么想。为什么要用日记这种体裁呢？就因为日记是完全主观的。从这个角度说，说书人文学是不会有什么暧昧的。
与西方长篇注重结构不同，传统小说的叙事比较单纯，多以说故事为中心。即便以一个人物为线索，也主要通过他与很多人的遭遇，形成了很多个故事，在叙述上这可以称之为“一线串珠”的结构。《阿Q正传》是以人物和性格为中心的，其他人物都围绕着阿Q来写，语调上像说书人文学，但暗暗戏仿中国的史传传统。“传”是一个人的传，一个人物、一条线索，叙事上非常单纯。但也正因为作品围绕着人物的性格和命运展开，而不是以故事为中心，叙述风格并不局限在传统说书人文学的范畴里。鲁迅后来自述说：
“第一章登出以后便‘苦’字临头了，每七天必须作一篇。我那时虽然并不忙，然而正在做流民，夜晚睡在做通路的屋子里，这屋子只有一个后窗，连好好的写字的地方也没有，那里能够静坐一会，想一下。伏园虽然还没有现在这样胖，但已经笑嘻嘻，善于催稿了，……”
《阿Q正传》的缘起很像旧式小说的模式，登在报纸的副刊上—报纸的正版多为时事政治，副刊中就有“开心话”，茶余酒后看了可以乐一乐。但等到他终于又写成了一章，“似乎渐渐认真起来了；伏园也觉得不很‘开心’……”“所以从第二章起便移在‘新文艺’栏里。这样地一周一周挨下去，于是乎就不免发生阿Q可要做革命党的问题了。” “新文艺”虽是文艺，却与旧式小说不同，不能算是“开心话”，寓意是严肃的。我后面会分析这一点：文体上的变化、栏目的转换与阿Q的命运、尤其是革命问题是联系在一起的。
2、外国小说的影响与“国民性”问题
如何理解《阿Q正传》的通俗的叙述形式与寓意上的暧昧性？首先触及这个问题的是鲁迅的弟弟周作人。1923年3月19号《晨报副刊》发表仲密的文章，标题就叫《阿Q正传》。仲密是周作人的笔名。他说：
“我与《阿Q正传》的著者是相识的，要想客观的公平的批评这篇小说似乎不大容易，但是因为约略知道这著作的主旨，或者能够加上一点说明，帮助读者去了解它的真相，无论好坏，——也未可知。”
周作人很了不起，不是因为他清楚地点出了小说的宗旨，而是他虽然知道小说的大致的宗旨，但同时指出“客观的公平的批评这篇小说似乎不大容易”。周作人绕开小说的通俗叙事形式，认为“《阿Q正传》是一篇讽刺小说”。“讽刺小说是理智的文学里的一支”，也就区别于感伤的、浪漫的文学类型。《阿Q正传》又“是古典的写实作品。他的主旨是‘憎’，他精神是负的。”“然而这憎并不变成厌世”。 人在憎恨之中或之后会觉得世界一无是处，负的感情与厌世因此常相关联，但周作人说：“负的也并不尽是破坏”。这是一个很微妙的说法。
无论是讽刺小说、理智的文学、古典的写实作品，还是精神是负的等评价，周作人的评论其实完全是在欧洲小说谱系的框架之中展开的。他引用说：
“美国福勒忒在《近代小说史论》中说：‘关于政治宗教无论怎样的说也罢，在文学上这是一条公理：某种破坏常常即是唯一可能的建设。讽刺在许多时代，如十八世纪的诗里，堕落到因袭的地位去了。……但真正的讽刺实在是理想主义的一种姿态，对于不可忍受的恶习之正义的愤怒的表示，对于在这混乱的世界里因了邪曲腐败而起的各种侮辱损害之道德意识的自然的反应。……其方法或者是破坏的，但其精神却还在这些之上。’因此在讽刺的憎里也可以说是爱的一种姿态。”
讽刺是热爱的另外一种形式，负面的基调可以表达正面的内容。这正是周作人断言“《阿Q正传》里的讽刺在中国历代文学中最为少见”的根据。从文学历史的角度说，中国文学不乏讽刺，但多为“热讽”，而《阿Q正传》中的讽刺“便是所谓冷的讽刺——冷嘲”。 鲁迅不用很辛辣的讽刺，而是用反语，即冷的方式表达的讽刺。根据周作人的判断，《阿Q正传》虽然可以在中国文学中找到一点类似的影子，但根本上的参照是外国小说：
“中国近代小说只有《镜花缘》与《儒林外史》的一小部分略略的有点相近，《官场现形记》和《怪现状》等多是热骂，性质很不相同，虽然这些也是属于讽刺小说之内的。《阿Q正传》的笔法的来源，据我们所知是从外国短篇小说而来的，其中以俄国的果戈里与波兰的显克微支最为显著，日本的夏目漱石，森欧外两人的著作也留下了不小的影响。果戈理的《外套》和《疯人日记》，显克微支的《炭画》和《酋长》等，森欧外的《沉默之塔》，都已经译成汉文，只就这几篇参看起来也可以得到多少痕迹；夏目漱石的影响，则在他充满反语的杰作《我是猫》。”
《阿Q正传》受了很多外国小说的影响，但不是从这些外国作品当中衍生出来的，而是独特的创造。
周作人从形式与风格的角度触及了国民性这个问题—国民性通常被认为是《阿Q正传》的主题，而周作人却将这个主题看做是一种创造过程中的自然因素。他说：
“但是国民性实在是奇妙的东西，这篇小说里收拾这许多外国分子，但其结果，对于斯拉夫族有了他的大陆迫压的气氛而没有那‘笑中的泪’，对于日本有了他的东方的奇异的花样而没有那‘俳味’。这一句话我相信可以当做它的褒词，但一方面当做它的贬词却也未始不可。”
周作人说国民性是个奇妙的东西，并没有鲁迅那种对于中国国民性的痛心疾首的意思。在他看来，国民性深深地渗透在鲁迅自己的心灵之中，所以学了俄国文学的技巧，但俄国的某一种味道却在鲁迅的创作和模仿中被过滤了；他学了日本小说的方法，但又将日本的某一种味道排除了。总之，这独特的味道便是鲁迅自身的国民性的产物。这个“多理性而少热情，多憎而少爱”的“讽刺”或许和斯威夫特有一点相似，但还是道地的中国趣味。这种多方借鉴后形成的单纯的叙述技巧，要想客观的和公平的评价，的确不容易。
3、“仿佛思想里有鬼似的”
在日本的阐释者那里，国民性与作者的这种神秘的关联获得了更为具体的文本根据。日本的有名的鲁迅研究专家丸尾常喜写了一本书叫做《人与鬼的纠葛》，其中很大的一部分是对《阿Q正传》的解释。他根据《阿Q正传》小序中的交代，即阿Q的Q念起来应该是Quei，在绍兴人的语音里就是鬼的发音，论证阿Q就是鬼。《阿Q正传》小序是这么说的：
“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，足见我不是一个‘立言’的人。因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”
从《阿Q正传》诞生到现在，中国的评论者没有人对“仿佛思想里有鬼似的”这句话发生很大的疑问。在中国人看来，这话很简单，就是说我不由自主、鬼使神差，竟然写了《阿Q正传》这样一个东西。但是，日本的译者在翻译《阿Q正传》的时候，发生了如何解释“仿佛思想里有鬼似的”这一句话的问题。最初提出这个问题的就是竹内好。围绕着这一句话怎么翻译，日本学者发生了很大的争论。与鬼使神差的解释不同，日本学者认为“仿佛有鬼似的”的一句中的“鬼”有某种客观性：你可以说这句话就是指阿Q的鬼进入了我的思想，也可以像周作人说的那样，阿Q的存在理由就是像鬼一样存在在那里的中国人的“谱”。
关于阿Q是谁的问题，在历史上有很多争论。国民性的无处不在与阿Q的无处不在好像是一物之两面。就“无处不在”这一特性而言，阿Q或阿Q现象的确与鬼有些相似。周作人说：
“阿Q这人是中国一切的‘谱’的结晶，没有自己的意志而以社会因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的。”
阿Q不是一个人，而是整个社会的谱系的结晶，是整个传统的凝聚。茅盾的评论也类似：
“阿Q这人要在现社会中去实指出来，是办不到的，但是我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”
除了抽象地说国民性的“谱”之外，这个“无处不在”也有具体的表现。《新青年》有一位很重要的作者叫高一涵，他写过一篇文章，其中说到他的一个朋友某日跟他见面，说读了《阿Q正传》，觉得这个小说好像是写这个朋友本人。这个人到处打听小说作者“巴人”是谁。《阿Q正传》的作者笔名是“巴人”，取“下里巴人”的意思，以与“正传”的形式配合。这人辗转打听，终于知道了作者是谁，大松一口气，跟高一涵说，我不认识这个作者，这篇小说不是写我。在鲁迅的自述中，我们也可以找到类似的表述：
“可惜不知是谁，‘巴人’两字很容易疑心到四川人身上去，或者是四川人罢。直到这一篇收在《呐喊》里，还有人问我：你实在是在骂谁和谁呢？我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”
这些例子都生动地说明阿Q是一个无处不在的人物。
高一涵把鲁迅和俄国的契诃夫、果戈理做对比，认为后者的作品是不朽的、万国的类型，而阿Q是一个“民族中的类型”。美国人、俄国人、法国人跟阿Q无关。“像神话里的‘众赐’（Pandora）一样，承受了恶梦似的四千年来的经验所造成的一切‘谱’上的规则”。按照这个说法，阿Q简直就像《狂人日记》里说的那本“陈年的流水簿子”，四千年来的东西都记在里面，“包含对于生命幸福名誉道德的意见，提炼精粹，凝为固体，所以实在是一副中国人坏品性的‘混合照相’。其中写中国的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤为痛切，因为我相信这是中国的最大的病根。” 而鲁迅写出了这最大病根的作品，自然也就成了中国人的一个“药剂”。《阿Q正传》后来被翻译成各种语言文字，包括法文，为一时之大文豪罗曼?罗兰所赏识，阿Q的含义也因此扩展—有人说，就像堂吉诃德或者俄国小说中的一些形象一样，阿Q也是普遍的，精神胜利法在不同的民族里也都存在。
就初衷而言，鲁迅是要画出国人灵魂。1925年6月15日，鲁迅在《语丝》周刊上发表《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》。这篇文章是应《阿Q正传》的俄文译者王希礼之请而写的。鲁迅在文章中说：
“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”
这个国人的灵魂是怎样的灵魂呢？鲁迅又说：
“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人分为十等，说是高下各不相同。其名目虽然现在不用了，但那鬼魂却依然存在，并且，变本加厉，连一个人的身体也有了等差，……”
这是一个在传统等级制度下、在人与人相互隔绝的状态中产生的灵魂。但由于革命的原因，等级的名目已经消失，而等级及其造成的隔膜却像鬼一样渗透在我们的灵魂中。因此，鬼的无处不在与等级制度的名目和形式的消失是相互关联的，它提示了这里所谓国人的灵魂是“现代的我们国人的灵魂”。阿Q可以被不同的人指认，或者可以指认不同的人，恰恰是因为“现代”的到来，那些让人们相互隔绝、无法心心相印的东西不在有形的制度构架里，而在一个貌似取消了等级名分的国家之中—革命后的中国，君君、臣臣、父父、子子的伦理瓦解了，皇帝倒台了，宗法制度趋于崩溃了，传统制度从有形蜕变为无形，却像鬼魂一样无处不在又无迹可寻。鬼是最真实、最本质又无法具体指认和把握的存在。在这个意义上，阿Q就是现代中国国民性的表达—是中国现代性的面影，而不是传统中国的表征。
4、国民性的寓言，还是农民的典型？
如果阿Q是一个民族的形象、民族的魂灵、国民性的象征，那么，《阿Q正传》的写作就是寓言式的；如果阿Q是一个农民、一个流浪汉、一个雇工，那么，《阿Q正传》就可以被视为典型的现实主义作品。综合而言，《阿Q正传》包含两重结构。一重是阿Q的生平故事，优胜纪略、续优胜纪略、调戏小尼姑啦、向吴妈求爱、革命与不准革命等等。批评家们沿着这条线索，分析辛亥革命前后的社会关系，说明阿Q是一个如此真实的人物—一个农民，或者一个长工。但是，阿Q又是一个寓言。詹明信在阅读《狂人日记》时评论说，即便采用了现代主义的、心理主义的和个人主义的叙述方法，第三世界文学也同时是一种民族寓言。 《狂人日记》是一个个人的心理病案记录，但也是一个民族的隐喻。《阿Q正传》不是心理主义的，说故事的形式并没有提供主观的、心理的视角，每一个故事和细节都极为具体，但这个作品又是一个寓言，否则怎么能说阿Q是现代国人的灵魂呢？故事与寓言天衣无缝地结合在一起，这需要很高的技巧。现代小说都用主观片段、散文式的方式来对抗旧文学，但《阿Q正传》模拟西方流浪汉小说，也模拟中国古代小说的写法，其反讽结构是以旧的—或者说是更新的—叙述方法呈现的。但小说的叙述里面隐伏着内在的契机，使得客观的小说叙述编成了寓意的结构。鲁迅不是抽象地描述国民性或民族性的类型，他通过对一个农民、一个流浪汉的“食色”和死亡问题的拷问，挖掘人物无法自我控制的直觉和本能，使得人物得以丰满地确立起来。《阿Q正传》连载的时候，大家都等着下一期，因为每读一段，都让读者联想到是在写自己、写自己周遭的人和事。这个寓言的结构很容易被读者把握，但小说在叙述上完全没有寓言性。这与《狂人日记》不一样。《狂人日记》有很多特殊的句子，比如“四千年的旧账”、“陈年的流水簿子”、“仁义道德”、“满篇都是吃人”，直接地指向寓意的结构；小说虽然是狂人康复的记录，但叙述本身是象征性的。《阿Q正传》的写法不是这样的，它的寓言性源于人物创造的高度的概括力。
与周作人等“五四”一代的批评家有所不同，左翼批评家认为阿Q是中国革命的一面镜子。这与从阶级的角度分析阿Q的命运及其与辛亥革命的关系有关。概括起来，他们的理由有三：第一，《阿Q正传》描绘的是中国辛亥革命前后的社会样态，假洋鬼子、赵老太爷等代表着为辛亥革命所触动的秩序如何在革命后又重新获得生机。阿Q的命运是与革命未能触动基层社会秩序密切相关的。第二，阿Q代表着革命的不彻底性、盲目性和整个社会的麻木。马克思主义者从阶级论的立场追问阿Q到底代表谁，他们大多并不否认阿Q“是有最大普遍性的民族的典型”，但同时强调他“是代表没落的农民的典型”。 阿Q是一个农民，中国革命是一个农民的革命；在农民造反没有获得新的政治领导和新的政治意识的时候，农民革命也正是统治制度循环往复的过渡环节。周立波说：“《阿Q正传》是辛亥革命的真实的图画”，“在那里面，人们只能看见混乱和抢劫，投机和吹牛，和新旧各派的‘咸与维新’的丑剧。阿Q周围的人物，无论哪一个阶级出身的人，都不是好人，我们自然不能说，假洋鬼子，赵太爷、赵秀才和那两位帮闲，赵司晨和赵白眼是好人。但也不能说，那些下层者，王胡，小D和吴妈，并不是混蛋。”鲁迅在追忆辛亥革命的时候，“是站在一个寂寞的讽刺家的观点，自然只采取了低劣于实际人生的东西，加以嘲笑和鞭挞。因此，我们要说，《阿Q正传》反映的辛亥革命，是二十年前鲁迅在寂寞的心情中写出的那时代的弱点的真实。” 著名的鲁迅研究家陈涌引用毛泽东《湖南农民运动考察报告》中的话说，“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了。” 他虽然认为阿Q是一个被剥削的农村无产者，但同时也相信“阿Q最好的代表还是中国的封建统治阶级。” 为了弥合阶级论述与阿Q身上的卑怯、精神胜利法等等负面现象的关系，也有一些论者断言阿Q不是一个农民，而是一个流氓无产者。这一论点在文本中的根据大致如下：阿Q是未庄唯一进过城的人，知道做鱼的时候，城里人要切葱丝，不像未庄只切葱段。他瞧不起城里人，也瞧不起未庄的人不知道城里人做鱼的时候用葱丝。他是一个游荡的人，没有固定的居所，身份是一个雇工。这些论者从阿Q的雇工、雇农身份推出他是一个流氓无产者的结论，而流氓无产者的“革命”难免与浑水摸鱼、投机、怯懦等现象纠缠在一起。无论如何界定阿Q的阶级身份，几乎没有人否定阿Q的精神胜利法也是民族病症的集中表达。
因此，在各种有关《阿Q正传》的评论中，阿Q的“精神胜利法”及其与国民性病症的关系始终居于中心地位。这篇小说与革命的关系也多是从对这个中心问题的解析中展开的。1980年代，当研究者们开始使用心理分析的方法挖掘阿Q的意识、潜意识和本能的时候，革命问题又与阿Q对于“食色”的渴望相隔遥远。那么，鲁迅所说的阿Q身上潜藏着的趋向革命的基因到底存在于何处呢？
且看第二部分分解